苏联解体之后没能迎来预想中的春天，社区停摆，通货膨胀，企业倒闭，金融崩溃...
糟糕的现实困境，给苏联电影带来了沉重的打击，这个曾经孕育着爱森斯坦，柯静采夫，安德烈·塔可夫斯基等众多世界著名电影人的传统“电影帝国”轰然倒塌。
直到新世纪，电影业才逐渐回升，年产量上升到了百部以上，电影人也都鼓舞勇气，寻找后苏联时代的乌托邦。
2004年投资仅500万美元的《守夜人》[请上SP影视网观看守夜人]就成功抵制了好莱坞票房收割机《蜘蛛侠2》[请上SP影视网观看蜘蛛侠2]《魔戒3》[请上SP影视网观看魔戒3]，成为了俄罗斯年度电影的票房冠军。此后的俄罗斯电影似乎也有了复苏地迹象，越来越多地导演开始用以寓言地方式展开严肃地现实反思，试图给没落的电影帝国带来最后一丝温暖与关照。
我们依然能够在俄罗斯电影看到苏联电影的余晖的光影，但是对于俄罗斯电影来说，纵使它涅槃重生，却也无法回到那个革命的激情岁月中去了。
革命的激情岁月正如谢尔盖·爱森斯坦曾在《战舰波将号》[请上SP影视网观看战舰波将号]用以“敖德萨阶梯”的蒙太奇所突出的“革命与阶级”性斗争一般。“革命创新”的激情也一直都是苏联电影的生产推动力。
在外他们不断与以法国为中心的世界电影争夺话语权，
在内他们不断借以电影完成反思与教育性的任务，不断强化个体的家国意识与民族自信。
在他们极具前卫的探索中，他们不断借以电影的力量去反思，去强化民族概念，他们希望能够在困顿的生活中去改观，创作出来能够具有直击人心的电影，而往往能够直击人心的不是多姿多彩的酷炫艺术，而是与观众产生共鸣的那一瞬。为了找到那一瞬间，苏联电影走上了一条不同的道路。
早期的苏联电影基本上除了在形式和艺术观念上有着明确的表达外，几乎没有明确的故事，也没有类似于今天好莱坞剧本创作”三慕式”的创作结构，甚至与当时的主流电影都背道而驰，但对于还是无声电影的世界电影来说，字幕的出现往往“喧宾夺主”，而想要创新往往就得建立在“破坏”上。当苏联电影开始用以各类的隐约与象征去传递某种情绪的时候，它就已经破坏了原本的外部形式，并且以一种溢出的状态开始与形式对立，建立起超越形式的对立。这个的话语语境是在谈论有关诗的诗意，而非是形式上的美感。
在这样的创作氛围与话语权的影响下，苏联电影开启了属于自己的革命时代。经典的《罢工》[请上SP影视网观看罢工]与《战舰波将金号》[请上SP影视网观看战舰波将金号]的电影主题都指向了极具现实映射的革命主题。《罢工》[请上SP影视网观看罢工]用“猴子，猫头鹰，鹰”等动物的形象来隐喻罢工事件里边的各个阶层，宰牛场与罢工的现场不断交叉的，也借以倒在血泊中的牛隐喻强权对工人阶层的屠杀。
《战舰波将金号》[请上SP影视网观看战舰波将金号]用“敖德萨阶梯”的穿插象征着革命的激情与热血，而不断穿插并且变形的狮子形象也成为了人们内心的映射，从沉睡走向愤怒的狮子，就如同沉默却走向反抗的工人。
在整个早期的苏联电影发展之中，蒙太奇与诗意化的处理方式都极大的放大了电影的观赏性与强怀舆论认同的社会功能。
在百家争鸣的世界电影话语权中，用以蒙太奇的形式承载着苏联电影人彭拜的创作热情。
不过值得一提的是，虽然早期的苏联电影强调要从文学与戏剧中脱离出来，要强调电影的革命主体的文化承担，但实际上这类隐喻或象征，一旦离开“苏联的社会背景”就难以被观众的解读。这也就导致早期的苏联电影虽然强盛，但当时的电影理论却不认可它的成就，认为它阻碍并伤害了观众的共鸣，不过这也恰恰促进了苏联电影的发展与进步，迎来了“诗意化”的电影时代。
诗意化的时代诗意化的出现并不是偶然的产物，它是蒙太奇产生的戏剧冲突后的必然产物。虽然依旧具有跳跃与突出性的特点，也没能摆脱“文化立场”等蒙太奇留下的距离感，但从某种程度上来说，诗意化的设计却推动了世界电影理论的进步与完善。
如果我们把蒙太奇比喻成，一本天马行空的科幻小说的话，诗意化就是这本小说的索引或者目录，它能够带领着观众们看到电影所虚构的那些东西以及所传递的电影的主题，它不需要去承担“蒙太奇”试验故事矛盾冲突高潮与戏剧性的任务，“诗意化”的任务只是简单的把观众从现实带领一个模糊的中间地带，去与电影主动产生共鸣。
安德烈·塔可夫斯基就曾在1962年的《伊万的童年》[请上SP影视网观看伊万的童年]试图用以“诗意般的逻辑去代替现实”，它把原本无色的水，棕色的枯木，黄色的火焰，无色的风都给染上颜色，尽管用现在的知识来看，《伊万的童年》[请上SP影视网观看伊万的童年]极具魔幻主义色彩，这种审美的诡异也很难被当代人所普遍接受，但对于塔可夫斯基自己而言，这种魔幻色彩却是电影成功的重要支柱。塔可夫斯基希望能够颜色的替换去创作一个梦境般的城堡，去确认自己所认自己所属的 传统、文化、人群、思想，以及他与世界的关联。因此，对于塔可夫斯基来说，他电影里边的众多的自然景观与被染色或放大的神秘寓言，都是他在试图探寻俄罗斯的根性，做人“诗人”，他从来不去描写世界，而是试图去发现世界。
用塔可夫斯基自己的话来说：“这些自然形象通过隐秘的 言说，有多个面孔、多重意义，永远潜藏在最深处。它有如晶体，构造有序。它有别于复合的、可隐喻、讽喻、 比喻。”我们若试图去了解这种诗意化的设计是很难的，因为这种诗意化极具地域性与私人性，它本身就是导演在追求自我时的一种选择方式，这种情感的延伸要求我们与导演能够产生极其强烈的共鸣。
正如同，原本在西方文化中所象征着“危险”的红色，却在我们中国的寻根电影《红高粱》[请上SP影视网观看红高粱]《黄土地》[请上SP影视网观看黄土地]《大红灯笼高高挂》[请上SP影视网观看大红灯笼高高挂]中，红色也变成了“危险，权力，兴奋，压抑”等多重解读那样，诗意化的选择本身就是私人性却也感性的。
德勒兹 时间-影像虽然诗意化的苏联电影依然与观众存有距离，但却与哲学家康德，胡塞尔，海德格尔以及后现代主义哲学家吉尔·德勒兹产生了关联。当哲学家对电影颇有研究与兴趣的时候，那么势必就会把电影的文化研究带入一种新的领域。
德勒兹就曾提出著名的“时间-影像”，“运动-影像“理论。他是站在更大的整体的角度去看待电影，正如同其后现代主义中的哲学理念一半，他认为电影是运动的，是伴随着时间的推移不断在发生变形，它关注未来的一种期许，这种期许是人与诗的一场对话。
1969年，苏联导演谢尔盖·帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》[请上SP影视网观看石榴的颜色]就恰好对应了德勒兹的“时间-影像”理论，在《石榴的颜色》[请上SP影视网观看石榴的颜色]谢尔盖·帕拉杰诺夫用一首诗歌作为电影的节点，把电影复杂的情绪与多重的感知都放置到到了同一个空间内，而这个空间内的镜头无疑就是反复重复的“遮纱”的动作。这类设计与以往那些逻辑性的镜头不同，以往的逻辑性镜头为了突出情绪点，往往会采用许多特，全，中，近的镜头来烘托人物情绪，而谢尔盖·帕拉杰诺夫的镜头完全就是仪式化的固定镜头，相对运动的概念，它是静止的，但是它只是外表上的静止，电影内在的力量都还在延续散发着空间上的哲学。
这也就能够理解，为何诗意化的电影往往是一些看诗意化的电影，往往采用一种固定的形式上的设计（例如，魔幻的色彩镜头等），是导演们希望能够在静里面本身，让观众们得到“暂停”并前往“电影的空间哲学”去让观众们一往无前，虎山行，拨开迷雾见光明的一种放飞与享受。
太阳东出回顾苏联电影史，我们几乎能够看见，苏联电影的发展紧跟着“革命热血”的号召与寻根的责任感，取得了令人瞩目的成就。
苏联电影人也用极其民族化的本土电影语言，不断地与以当时法国为首的西欧电影中心争夺话语权，他们留下的深厚的优秀电影文化根基，也让俄罗斯电影在苏联解体之后，动荡过后，重新回到了世界电影的舞台。
尼基塔·米哈尔科夫就曾在《烈日灼人》[请上SP影视网观看烈日灼人]对大时代洪流中，“随着逐流”无法决定自身命运的小人物，表达了关心与关怀，这部影评上映后也被俄罗斯电影人认为是“新俄罗斯电影人交给世界的宣言”。它的出现给长守漫夜的电影人带来了希望与春天的曙光。苏联电影或早已落下了帷幕，但等待新俄罗斯电影的才刚刚开始。